L’Oupeinpo est…

un Ouvroir,

c’est-à-dire un lieu où l’on œuvre1. Il diffère d’un laboratoire en ce sens qu’il n’est point un lieu de labeur ; d’une société savante, car l’avancement des sciences n’est pas son propos ; d’une secte, car on n’y suit aucune doctrine ; d’une école, car il ne comporte ni maîtres ni élèves. Il n’a rien de commun avec une académie, un musée, une loge, un commissariat, un institut ou n’importe quelle sorte d’institution. Si l’on peut lui trouver quelque parenté avec un atelier, c’est dans la mesure où l’on s’y attèle effectivement à de nombreuses tâches ;

de Peinture,

mais par synecdoque, car l’Oupeinpo ne restreint nullement la peinture à l’art d’appliquer des pigments. Au contraire, il l’étend sans scrupules à tous les arts graphiques ou plastiques et, autant que le pinceau ou la brosse du peintre, il préconise le crayon du dessinateur, la pointe du graveur, le ciseau du sculpteur, la taloche du stucateur, l’aérosol du tagger, le bric-à-brac de l’installateur, la caméra du vidéaste, voire la souris du synthétiseur d’images. L’appareil du photographe et la presse de l’imprimeur ne lui sont pas inconnus. Il s’efforce de promouvoir l’aiguille et le scalpel, la lardoire et le hachoir, le jet et le compresseur, la pelle à tarte et la pelle mécanique, le laser et le laminoir, le canon de campagne (si besoin la bombe), ou encore la main nue et l’agilité digitale. Étendre la gamme des matériels, ainsi que des matériaux2, supports, techniques, procédés, sujets, points de vue, théories, etc., offerts au « peintre » est d’ailleurs l’un des objectifs de l’Oupeinpo ;

Potentielle,

car l’Oupeinpo, en tant que tel, ne produit aucune peinture réelle. Il n’œuvre pas aux œuvres mais aux méthodes, dispositifs, manipulations, structures, contraintes formelles à l’aide de quoi les peintres passés3, présents et futurs ont pu, peuvent et pourront créer leurs œuvres. Il ne dévalue certes pas l’acte de peindre ou son résultat, mais il affirme que c’est là l’affaire des artistes, des commanditaires ou du peuple regardeur. Son rôle à lui est de proposer des « formes » ou des transformations dans lesquelles les œuvres sont « en puissance ». Empressons-nous d’ajouter que ses membres s’efforcent d’être les premiers utilisateurs des formes qu’il élabore afin que celles-ci ne restent point creuses mais soient manifestées par des exemples. Les Oupeinpiens apportent ainsi, avec les contraintes qu’ils inventent, des preuves de faisabilité. D’où une apparence de production qui a donné lieu à expositions et à publications. Cela étant, les exemples réalisés ne représentent qu’une infime proportion des inventions oupeinpiennes, et si certains travaux se présentent avec l’ambition et le fini d’une « œuvre », c’est le fait des auteurs individuels, non de l’Ouvroir en tant que groupe.

Dans la vieille et aristotélicienne opposition de l’actuel et du potentiel, certains Oupeinpiens affichent une intransigeance sans faille. En 1991, l’Oupeinpo, en vue d’une publication, chercha à désigner par des mots ce qui est « en acte » dans la peinture. Tentatives de désignation ; réactions de Jean Dewasne :

Le « message » ? Jean Dewasne : « Ça n’existe pas. »

Le « contenu » ? Jean Dewasne : « Ça n’existe pas. »

L’ « effet plastique » ? Jean Dewasne : « Ça n’existe pas. »

La « signification » ? Jean Dewasne : « Ça n’existe pas. »

La « valeur artistique » ? Jean Dewasne : « Ça n’existe pas. »

De la tyrannie de ces idoles, les contraintes oupeinpiennes délivrent les peintres.

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L’Oupeinpo s’installe donc dans la position des inventeurs qui léguèrent aux siècles la forme sonnet et la forme-sonate sans préjuger de ce qu’en pourraient tirer Shakespeare ou Raymond Queneau, Beethoven ou John Cage, outre les millions d’amateurs qui désobligent les Muses et qu’il n’y a aucune raison de priver de leur plaisir. Pour rester dans le domaine des arts plastiques, l’Oupeinpo s’installe dans la position de l’anonyme inventeur du Polyptyque à programme qui, sans le savoir, fournit un même dispositif à un Jan Van Eyck et à un Francis Bacon. À cela près que l’Oupeinpo a été fondé délibérément en vue de telles fournitures et qu’il ne se propose pas d’offrir une forme aux utilisateurs potentiels, mais des milliers (pour commencer), et plus complexes, plus contraignantes et, si possible, plus fécondes que le polyptyque lui-même.

C’est ainsi que des opérations (au sens mathématique, stratégique ou même chirurgical) menées sur tous les composants de l’œuvre d’art ont donné naissance à des centaines de contraintes. Certaines d’entre elles seront illustrées par des œuvres, d’autres par de simples esquisses ; certaines n’ont pas été essayées (pas encore), d’autres paraissent relever des solutions imaginaires. Aucune importance : l’utilitarisme n’est pas le fait de l’Oupeinpo.

Devant tant de potentialité, il a fallu inventer aussi des méthodes de classement. On a retenu un classement fondé sur la nature même des contraintes. On distingue deux grandes familles : les contraintes de procédure ou « obligations de moyens », et les contraintes de forme ou « obligations de résultat ». Dans les premières, ce sont les méthodes qui sont contraintes (mathématisées, formalisées, mécanisées, métabolisées…) ; l’artiste est soutenu tout au long de son travail ; la contrainte, parfois même une machine, semble travailler pour lui, et quant au résultat : qui vivra verra. Dans les secondes, c’est l’œuvre qui est contrainte (structurée, réglée, combinée, tétanisée…) ; l’artiste n’est soutenu que par l’idée du résultat à atteindre ; quant à la méthode, qu’il se débrouille. Bien entendu, personne à l’Oupeinpo n’est dupe d’une pareille dichotomie.

D’ailleurs, si la première catégorie groupe des contraintes « transformantes » et la deuxième des contraintes « formantes », l’Oupeinpo a ajouté d’autres catégories, par exemple les contraintes « superformantes », qui permettent de définir non des œuvres particulières, mais des styles et des écoles artistiques.

Car c’est l’occasion de l’affirmer : l’Oupeinpo n’est pas un mouvement artistique. En revanche, il lui revient d’appliquer la potentialité aussi aux écoles, mouvements, groupes, sociétés, tendances, théories, manifestes, académies, avant-gardes, etc. et de proposer des techniques pour en finir avec les éclosions incontrôlées de nouveaux mouvements (ou avec leur marketing trop contrôlé) et créer à volonté tous les -ismes imaginables et inimaginables.

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L’Oupeinpo a été fondé, ou plutôt réanimé4, le 12 décembre 1980 par François Le Lionnais, Jacques Carelman et Thieri Foulc, rejoints le 14 janvier suivant par Aline Gagnaire et Jean Dewasne. Par la suite, il s’est adjoint Tristan Bastit (21 décembre 1985), Jack Vanarsky (20 janvier 1990), Olivier O. Olivier (10 septembre 1999), Brian Reffin Smith (10 septembre 1999 aussi), Guillaume Pô (23 mars 2002),George Orrimbe (...), Philippe Mouchès (2009), Eric Rutten (2013), Achyap (2013) . La mort biologique de certains de ses membres reste sans effet non seulement sur leur appartenance à l’Ouvroir (qui est de droit), mais sur leur influence, toujours notable au fil des séances. Le nombre exact d’Oupeinpiens reste toutefois difficile à déterminer, en raison de quasi-membres au statut moins certain. Ainsi, Suzanne Allen participa aux séances à titre de « témoin actif », de même que le chien Virgule et les demoiselles Cassette, qui assurèrent l’enregistrement tant que les séances se déroulaient chez Carlman. Des correspondants étrangers participent ou ont participé à certains travaux ou à certaines manifestations (Brunella Eruli, Aldo Spinelli en Italie ; Alastair Brotchie en Grande-Bretagne). Enfin, des documents attestent la participation involontaire mais réelle de Hieronymus Bosch, Leonardo da Vinci, Giuseppe Arcimboldo ou Andy Warhol.

L’Oupeinpo tient ses séances . La matinée est consacrée aux communications : présentation des travaux réalisés par les uns et les autres depuis la séance précédente, documents, idées, informations, délibérations, courrier. L’après-midi est consacré à la complétion du Grand-Œuvre de l’Oupeinpo, entreprise d’électrisation mentale méthodique consistant à explorer les effets de toutes « opérations » sur les constituants fondamentaux de l’œuvre d’art. Les travaux de l’Oupeinpo ont été présentés au public lors de diverses expositions, rencontres et publications dont on trouvera la liste en annexe.

L’Oupeinpo a ses rites, qui vont de l’énoncé de la date selon les calendriers chrétien, révolutionnaire et pataphysique à l’élection du lieu du déjeuner. Il a ses tabous : le nom du plus célèbre tableau du monde n’y est pas prononcé, sous peine d’amende. Il a sa mémoire : archives écrites et sonores, conservation des travaux réalisés, publications. Il a ses obsessions, dont la plus tenace est celle-ci : comment réaliser au moins un exemple de chacune de ses inventions alors que leur nombre croît exponentiellement plus vite que celui des réalisations effectives ?

 

1 L’Oupeinpo est l’un des ouvroirs supposés par la formule générale Ou-X-po, où X peut désigner n’importe quelle discipline. L’Ouvroir de littérature potentielle (Oulipo) fut fondé le 24 novembre 1960, l’Ouvroir de littérature policière potentielle (Oulipopo) le 2 septembre 1973, l’Oupeinpo le 12 décembre 1980. D’autres ouvroirs ont été fondés après la mort de François Le Lionnais, s’occupant de cuisine, de tragécomédie, de bande dessinée, d’histoire, de photographie, de cinéma, de politique (…) potentiels.

2 Depuis un bon demi-siècle, l’expérimentation sur les outils et les matériaux est au cœur des recherches artistiques. L’Oupeinpo ne va pas contre cela, au contraire. Mais au-dessus des outils-pour-faire, des outils que les artistes manipulent sous l’impulsion directe de la psyché, il invente une catégorie supérieure, des outils qui prennent le contrôle conceptuel de ces manipulations : les contraintes. – T.B.

3 Les peintres passés dont les préoccupations oupeinpiennes paraissent évidentes sont appelés plagiaires par anticipation, expression déjà traditionnelle à l’Oulipo pour les écrivains dans la même situation.

4 Un premier Oupeinpo avait été créé le 5 novembre 1964 et « relancé » le 9 mai 1966. Aline Gagnaire, puis Jean Dewasne et Jacques Carelman y avaient participé. Néanmoins il était « en sommeil » depuis janvier 1968 (cf. Plein Chant n° 22-23, oct. 1984 - mars 1985, p. 96, article de Noël Arnaud). C’est Jacques Carelman qui prit l’initiative de la refondation avec Thieri Foulc en 1980.

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